Seminario de ADE en el Pazo de Meriñán El influjo del actor en la dirección teatral Juan Pastor

No es mi intención en esta breve reflexión la de sentar cátedra sobre lo que es bueno o malo para la práctica de la dirección escénica y además no tengo ninguna vocación didáctica para la enseñanza de la dirección. Por eso me va a resultar difícil hablar sobre este tema   y hacerlo ante un público como el presente. Yo sobre todo siempre me sentí actor, y mi vida ha estado muy unida a la práctica y enseñanza actoral, quizás por eso siempre valoré mucho el aporte de la energía actoral en todo proceso de creación teatral. Podría hablar sobre mi experiencia práctica como director en estos últimos cuarenta años, que de una forma  inesperada, accidentalmente, sintiéndome todavía actor,  me vi  involucrado en esta maravillosa profesión y del porqué no tuve más remedio que  ser director convenciendo a los demás que era director, pero eso, posiblemente sería muy aburrido. Por eso y  por mis circunstancias personales creo que sería más interesante que me ciñera sobre algo concreto y que nos afecta a todos; sobre la influencia que ejerce el actor en nuestra práctica escénica. No sé quien decía que la dirección escénica es uno de los oficios que puede ser ejercido sin saber nada de él. Lo importante es rodearse de estupendos especialistas con cierto dominio sobre su materia. No estoy en absoluto de acuerdo con eso. Pero de lo que estoy totalmente convencido es que de todos esos especialistas el único esencial es el actor. Es junto al público lo único esencial para recrear ese mundo mágico de la ficción.

También creo que la verdad no es única, que puede estar en muchos sitios y que todos los métodos o formas de abordar nuestro oficio pueden ser válidos en un  momento dado. Pero de lo que si estoy convencido es de la necesidad de comprometerse en la forma de hacer las cosas y ser consecuente con lo que uno hace, en esta profesión de tremenda responsabilidad. He aprendido a hacer teatro en circunstancias muy difíciles con gente que está dispuesta a asumir enormes limitaciones. Creo que estoy aprendiendo, al final de mi trayecto, a usar esas dificultades, a convertir la frustración en algo que active y haga crecer el resultado adecuado.  Hay muchas formas de ejercer la profesión, esta puede ser una de ellas.

Antes de comenzar cualquier proyecto, y ya sabéis que los directores, por lo menos en nuestro país, son los promotores de proyectos, escucho mi impulso interior. Ya sé que eso lo dice Peter Brook, pero da la casualidad que a mí me pasa lo mismo. Empiezo con una gran intuición, un eco extraño en mi cabeza, algo poco definido. Luego así de repente encuentro la obra que se acerca a mi intuición. Sin esa intuición me resulta difícil empezar, por eso casi nunca dirigí por encargo. Después, y antes de iniciar los preparativos de una posible producción, pienso que eso que me interesa a mí, pueda también interesar a un sector de nuestro público. Aunque sea reducido. Si eso ocurre, pienso en las posibilidades de poner en marcha la producción y a que colaboradores podría liar en esa, posiblemente loca empresa. Casi siempre me he visto obligado a trabajar en condiciones precarias, sin esperar esas condiciones ideales. Puede ser que no lleguen nunca, pero el trabajo llama al trabajo. Quizá por eso empiezo inseguro, incómodo, muerto de miedo, aunque casi siempre durante el trabajo de mesa y al diseñar las improvisaciones, encuentro cierta seguridad para seguir. Más adelante cuando empiezo a recibir de los actores veo que tienen un sentido mis directrices, muy poco a poco me voy entusiasmando, atenuando el miedo inicial y creciendo en entusiasmo. Creo que en los momentos malos, no hay que parar, sino usar ese miedo o malestar para crear. En todo proceso creativo hay excitación y confusión y casi todos los viajes comienzan con la desorientación.

Antes de contar con los actores  o paralelamente  a ello, como todos sabéis es importantísimo contactar con los colaboradores de la puesta en escena. Pero para  centrarme más en el tema de mi ponencia voy a dejar de lado el tema de mi búsqueda de esos posibles colaboradores, escenógrafo, músico, figurinista, coreógrafo, productor, etc., gente que se enamora de lo mismo que yo y que está dispuesta a aceptar que sea yo el que tome la última decisión y que el resultado sea consecuencia de un proceso en el que posiblemente estará presente el trabajo de los actores en los ensayos. A todos mis colaboradores les intento convencer sobre la conveniencia de que el proceso prime sobre el resultado.  Yo creo en el director que conduce la nave que va buscando el resultado definitivo, pero sabiendo lo que se busca. Creo que no es malo que uno se pueda perder,  pero si esto sucede sé que no debo perder de vista  la existencia de un norte hacia el que debemos caminar. Intento tener una actitud abierta sin dejar de ser fiel a mí mismo, creo que no es bueno imponer sino permitir que suceda lo adecuado. Poco a poco, gradualmente, la forma definitiva irá surgiendo, se modificará, posiblemente varias veces, pero emergerá.

También voy a pasar por encima que, antes de reunirme con los actores para comenzar los ensayos, necesito por mi carácter dubitativo, transitar por un período de búsqueda de documentación, reflexionar sobre el tema, la trama y el estilo de la obra y sobre todo estudiar las líneas internas de la obra para tenerlas muy en cuenta, incluso aquellas que están muy escondidas pero que se pueden hacerse visibles. Yo lo necesito, pero al mismo tiempo tengo en cuenta que no es bueno cerrar toda posibilidad a lo imprevisto para estar abierto a escuchar lo que vaya a suceder. Pero de todo eso tampoco comentaré nada en esta pequeña reflexión,  para poder centrarme, como ya comenté anteriormente,  en el tema de mi ponencia. En el influjo del actor en la dirección escénica. Y así llegamos al tema de mi reflexión. Mi trabajo en los ensayos con los actores y su influjo en el director, la etapa más rica y creativa en toda puesta en escena.

 ¿Cómo conseguir que la energía creadora del colectivo de actores desemboque en resultados artísticamente aceptables? ¿Cómo crear las condiciones para que eso ocurra? ¿Cómo encontrar los caminos adecuados, ayudando al actor en su proceso  creativo, insistiendo en su individualidad, permitiendo que su cuerpo genere los impulsos adecuados, pero  haciendo un eficaz uso de la psiquis y poniendo todo esto al servicio de la propuesta? ¿Cómo conseguir  una claridad de propósito en esa búsqueda?

Cada vez estoy más seguro que en los ensayos, sobre todo al principio, hay que crear un clima lúdico (insisto mucho en el verbo jugar) en el que los actores se sientan libres, donde casi todo sea abierto y no haya imposiciones. Últimamente me convenzo más y más de la necesidad de huir de una excesiva explicación o imposición a los actores sobre lo que tiene que ser el trabajo.  Pienso que lo más importante en los ensayos es saber escuchar. Los directores a los actores y ellos entre sí. Si solo concentras en los resultados que quieres que se produzcan, eso será imposible que suceda. Entre otras cosas porque el mejor resultado que intuyes será la consecuencia de un proceso del colectivo, dirigido por ti  pero sin tratar de imponer el camino para conseguirlo.   Por eso en una primera lectura de la obra insisto en hablar lo menos posible, para dejar abierta la posibilidad, y dejar que fluya lo inesperado.

Después vendrá una especie de exploración racional de la obra con el colectivo de actores, en la que sin embargo tendremos que hacer un estudio preliminar de las circunstancias dadas, la naturaleza del personaje, sus antecedentes cercanos y lejanos,  sus deseos, razones, conflictos, relaciones, etc., y por supuesto del estilo en la propuesta.  No hay más remedio que hacer ese trabajo de mesa donde el cuerpo, el instinto o la intuición, que considero lo más rico del actor está un poco  eclipsado por la reflexión, también fundamental en el trabajo del actor. Intento que en esa etapa participe toda la compañía, sin aclarar excesivamente lo que posiblemente yo tenga muy claro, para no imponer sino invitar a una búsqueda activa del colectivo. Como principio básico, en nuestros procesos creativos busco que, reduciendo al máximo ese tiempo, el llamado trabajo de mesa, participe pronto el actor de forma activa con todas sus potencialidades. Casi siempre tengo muy presente muchos de los postulados del “análisis activo” y que ha sido una aportación más, entre otras muchas, en esta forma de hacer las cosas y que  es el fruto de una larga trayectoria que empezó con William Layton hace cincuenta años y que se ha ido enriqueciendo a lo largo de los años, conformando un estilo propio en Guindalera.  

En el siguiente paso y una vez que he dividido la obra en escenas, me centro en una de ellas, y después de analizarla globalmente, la divido en esos pequeños bloques o unidades de acuerdo a la aparición de unos sucesos que modifican, aunque sea mínimamente, los deseos ya acordados de dicha escena. Como quiero centrarme en la incidencia que ejerce el actor en el proceso creativo del director, voy a poner el foco, no ya en la escena que es la unidad de trabajo para el director, sino en esos bloques o pequeños segmentos, más o menos  indivisibles que alguien llamó “unidades motivacionales” y que yo suelo establecer, en los ensayos, dividiendo la escena, por la aparición de los sucesos que modifican ese deseo general.

La intención es crear, primero en la mesa, un plano a seguir en la siguiente etapa más activa, donde se improvisará con las acciones y sucesos del personaje en una línea ininterrumpida y lógica que el actor debe hacer suya. En esa exploración racional buscamos el conocimiento mínimo del material con el que el actor se va a enfrentar en esa práctica, que tenga claro los resortes internos de la acción que la produce y el carácter de la interpretación, su mundo interno. Como ya comenté antes, no dilatando excesivamente esta etapa para que el actor pueda cuanto antes empezar a funcionar con todo su cuerpo.

Una vez analizado el primer pequeño bloque de la escena a trabajar,  el actor procede de una forma activa, a través de la improvisación, a un acercamiento a la realidad del personaje.  Con su cuerpo, emociones y sensaciones, pero siempre al servicio del deseo estudiado y en el espacio imaginado elegido en la propuesta. Más adelante la aparición de un suceso (un hecho activo o  un pequeño acontecimiento interno), aunque sea pequeñísimo,  modificará en algo, el deseo general de la escena ya estudiada y generará el siguiente bloque a trabajar con la consecuente acción. Y todo ello mientras usa sus palabras inventadas. El actor escucha, recibe y se deja provocar adecuadamente, comunica y  persigue. No solamente irá  “componiendo” esa línea de acción ya aprendida, sino que lo hará utilizando su intuición, en un desarrollo constante y permitiendo que todo  le lleve a vivir  “realmente” el personaje en el presente. Lo hará desde su individualidad más estricta, luchando contra los malos hábitos y pequeños egoísmos, desde las palabras escritas por el autor, no para aprenderlas sino para descubrir el proceso que nos lleva a  ellas pero sin ellas, para llegar a ellas al final del proceso.

Pienso que en esta etapa tan delicada, la atmósfera  creada por el colectivo es fundamental. Como dice Anne Bogart “la sala de ensayos es como el sitio donde hacemos el amor; el mundo exterior está excluido”. Tampoco presiono al actor para que alcance de inmediato un comportamiento orgánico ya que al principio está concentrado sobre todo, en recordar los sucesos y acciones encadenadas y en transitar por el camino estudiado. Todo viene de dentro, incluso para componer lo que llamamos una interpretación externa.

Intento contar con el mobiliario, atrezo y vestuario similar al del estreno para experimentar las sensaciones físicas adecuadas y encontrar las acciones provocadas. Siempre descubriremos respuestas inesperadas al tropezar con algo no planificado en la lectura de la obra. Tenemos la posibilidad de contar con lo inesperado o simplemente descartarlo.

Después de cada improvisación el actor al volver a leer los bloques actuados, recuerda lo experimentado ayudado por la dirección, incluyendo el léxico usado en la improvisación. El actor lo compara, sobre la mesa con el texto del autor delante suyo, descubriendo no solo lo que falta, sobra o va en contra de la realidad de la escena, sino la forma que ha utilizado y su cercanía o lejanía de lo que pide la obra. Poco a poco y en las próximas improvisaciones en las que irá avanzando sobre la escena, irá integrando a través de su comportamiento orgánico lo adecuado, incluyendo el texto definitivo del autor, e irá haciendo suyas mis indicaciones como director de acuerdo con la interpretación que yo tengo de la obra. Después de varios pases integrando ya todos los bloques en la unidad de la escena, el actor se va acercando a la realidad del personaje, al estilo de la propuesta, e incluso dominando ya el texto sin necesidad de estudiarlo en soledad.

En los siguientes pases y con lo que el actor ha ido dando con sus intervenciones, matizo, controlo, corrijo los hallazgos o las equivocaciones y perfilo el movimiento escénico para seguir avanzando. Soy el  que mejor puede orientar ya que se supone, que soy el que mejor conoce la obra e intuyo los resultados escénicos más adecuados para la propuesta, pero me dejo sorprender con lo inesperado, permitiendo también el crecimiento individual del actor. Intento utilizar lo que el actor, y de una forma posiblemente impulsiva, ha dado y que yo no había previsto en absoluto. Debo tener en cuenta que cuando el actor está improvisando no tiene tiempo para reflexionar o meditar sobre lo que hace, solo existe la conexión con lo que hace, el análisis y la reflexión vienen después, sobre la mesa y con el texto del autor junto a él. También insisto en recordar al actor que la obra es más grande que él y que su actuación no es una forma de expresión personal, es algo más grande. Le ayudo a descartar las fantasías propias para alentar las de la obra. No basta con que esté totalmente abierto a impulsos que fluyen de lo más profundo de sí mismo. Debe comprender y entender lo que la obra quiere decir y que posiblemente está muy lejos de lo que podría encontrar en su vida privada.

¿Por qué la utilización de estos procedimientos? ¿Qué aportan al proceso creativo? Lo primero de todo, que el actor vaya construyendo la línea de acción, que no es otra cosa que una sucesión de acciones y sucesos generados por los objetivos de los personajes, pero a través de su propia individualidad, de sus impulsos volitivos, de su intuición, teniendo claro que es el subconsciente el que crea o lleva las riendas del proceso creativo. Como director se lo valiosísimo de su aportación, de la que posiblemente ellos no son del todo conscientes. Naturalmente tengo que tener muy claro lo que hay que descartar, lo que no es válido para el proceso. Intento no fijar unos resultados preconcebidos, pero sobre todo pongo el acento en crear las condiciones para que ocurra lo que intuyo que debe ocurrir o me dejo sorprender por lo inesperado pero válido para el proceso creativo, utilizando la aportación impulsiva del actor. Pero para que ese resultado sea adecuado debe ser preparado y entrenado previamente por medio de recursos conscientes. De ahí el doble ejercicio de la reflexión en la mesa y la intuición en las improvisaciones, (material riquísimo para mi puesta en escena) teniendo en cuenta que estas improvisaciones son solo un camino para encontrar los resultados más valiosos más tarde, en el arte de la repetición que exige destreza e imaginación. La improvisación todavía no es arte.

 También es importante porque el actor lucha contra la pasividad actoral. Lucha contra el sometimiento o imitación a mis indicaciones como director y lo que da, es un material personal riquísimo para ponerlo al servicio del mejor resultado escénico. No presiono al actor sino que le corrijo sutilmente para  llevarlo  a la búsqueda adecuada, sin sobrecargar la fantasía de los primeros días. El conocimiento que tengo de la obra no debe “presionar” al actor, debo acercarlo, unirlo a mi propia búsqueda y para eso es importante el paulatino crecimiento de su individualidad. A veces una excesiva ductilidad para obedecer al director degrada su individualidad.

Al trabajar de esta forma el resultado actoral es más rico porque hay una unión entre la auténtica sensación anímica y corporal del actor en un acercamiento a la vida del personaje, con una reflexión profunda sobre lo que pide el autor y mis indicaciones como director. Habrá una unión entre lo físico y lo psíquico, no se separarán procesos internos y externos, pero todo ello sin olvidar que esas improvisaciones sobre la línea de acción aprendida, necesita una vuelta a la “mesa” una y otra vez,  para comprobar con que precisión se ha cumplido la idea del autor y de mi interpretación de la obra a montar. Así unimos la experiencia racional y la corporal, que es más intuitiva.

También ayuda al actor a no memorizar mecánicamente el texto. Es importante que descubra con todo su cuerpo, antes de decir las palabras, el sentimiento que las causa, el deseo, o las ideas que el autor ha depositado en ellas con la presencia del director. En la vida siempre hablamos gracias a la acción verbal. Si sabemos exactamente el sentimiento que generan esas palabras del autor, sin aprender el texto, podemos hacerlo con nuestras palabras genuinas. Más adelante, y en un ir y venir a la “mesa”,  nos iremos acercando  al texto definitivo del autor y a mi idea del montaje como director. Buscamos en la acción, la fusión paulatina del actor con el texto.

Pero claro, ahora yo planteo el gran problema: ¿es posible abordar esta forma de trabajo en los ensayos,  o es necesario, antes de todo, un entrenamiento específico, una preparación especial en el actor para ponerla en práctica? Siempre la realidad manda y no sé si por gracia o desgracia, nuestros actores, ya sea por su trabajo en las televisiones, la premura de los estrenos o por lo que sea,  suelen estar entrenados a memorizar el texto antes que nada, posiblemente porque se lo piden o porque  sin esas muletas están perdidos, no saben dónde apoyarse y seguramente sin un norte claro, aunque tengan la osadía de lanzarse, probablemente se van a apartar  de la realidad de su personaje. Van a dar palos de ciegos. Es muy difícil conseguir que tengan un acercamiento progresivo a la realidad que pide la obra, sin dar ese resultado inmediato,  sin un proceso de acercamiento. También y en el otro extremo se suele transitar por un largo período de trabajo de mesa donde se anula por completo el cuerpo, escuchando al director que impone un resultado,  antes de abordar la acción física y permitir que fluyan sus impulsos corporales y que estos nazcan de sus genuinas motivaciones internas y que estas sean las adecuadas en sus procesos.

 Para concluir yo creo que el actor necesita estar entrenado para llegar a la expresión oral definitiva con el resto del elenco y no que  estudie solo en casa con la adquisición de hábitos negativos que serán muy difíciles de eliminar. No es buena esa habilidad adquirida en muchos actores por su trabajo en televisión, para prepararse el texto en solitario. Creo que es más enriquecedor llegar al resultado final  con un acercamiento activo y paulatino con el resto del elenco y de los colaboradores de la puesta en escena.

Posiblemente ayudaría mucho si uno pudiera contar con un equipo más o menos estable. Y con eso no quiero decir grupos cerrados. Pero creo que es el medio ideal para el aprendizaje  de  esta forma concreta de trabajo. Creo que es fundamental. Por eso soy partidario de la creación de esos equipos estables, aunque como dice Anne Bogar “el estado natural de una compañía estable es el de crisis permanente.” Pero son crisis que merecen la pena padecerse. Una compañía estable permite el desarrollo de una forma de hacer las cosas, una identidad, un estilo o sello propio. Si es así, con el tiempo se consiguen resultados aceptables. El problema viene cuando piensas solo en ese resultado inmediato y no en un proceso más o menos largo que te lleve a él acompañado por el colectivo, o lo que es peor,  cuando por problemas de pura subsistencia utilizas toda tu energía  para poder mantenerte activo en esta profesión dando ese resultado concreto que se pueda vender en un momento dado. De esta manera difícilmente puedes abordar “esta forma de hacer las cosas” donde el proceso manda sobre el resultado. Yo no digo que sea la mejor forma de hacer las cosas. Simplemente digo que es una forma válida.

 ¿Eso es posible en nuestro país?

Juan Pastor